In the Studio with Maskull Lasserre

INTERVIEW

Published Mar 5, 2021

Maskull Lasserre in the studio.

Vous vivez et travaillez actuellement à Squamish, en Colombie-Britannique, une ville située à environ une heure au nord de Vancouver. Vos œuvres sont fortement influencées par vos expériences, et vous avez effectué de nombreuses résidences d'artiste au cours de votre carrière. À l'heure où nous passons tous plus de temps à la maison, avez-vous remarqué un changement dans votre façon de travailler dans votre atelier ?

Il s'avère que l'expérience est une chose assez facile à acquérir si l'on est prêt à y prêter attention. Bon nombre des aventures les plus curieuses et les plus surprenantes que j'ai vécues dans le cadre de mon travail ont trouvé leur origine dans les scénarios les plus banals. Le monde quotidien existe dangereusement près de nous dans notre vie quotidienne, et il est facile de passer à côté de son potentiel lorsque nous sommes occupés à chercher l'inspiration plus loin. J'ai eu la chance et je suis reconnaissant de pouvoir observer le monde ralentir autour de moi, tandis que mon travail dans mon atelier reste stimulant et productif. Je suis sûr que le changement de rythme, les nouvelles priorités et les défis inattendus de cette période se refléteront progressivement dans mon travail au fil du temps. Pour moi, l'expérience se consume lentement, et l'origine du travail qu'elle génère reste souvent floue jusqu'à la fin. C'est ce mystère qui me pousse à continuer à travailler.

L'artisanat (comme la sculpture et la fonderie) occupe une place importante dans votre pratique artistique. Pouvez-vous nous parler de la manière dont vous développez vos compétences et choisissez le type de matériau approprié pour concrétiser vos idées ?

Je pense que le savoir-faire artisanal est comparable à la grammaire : il est utile pour structurer des idées claires et cohérentes, mais il est tout aussi important de savoir quand s'en affranchir lorsque le sujet l'exige. Ma compétence la plus importante n'a rien à voir avec les outils ou les matériaux, mais plutôt avec la capacité à suivre, trouver et écouter ce que recherche l'œuvre. Je ne suis pas particulièrement intéressé par la grammaire. À la fin de son livre « Le tableau périodique », Primo Levi retrace l'histoire d'un seul atome de carbone, depuis ses origines géologiques imaginaires jusqu'à sa fin littérale et matérielle, le point d'encre qui conclut son livre (ou plutôt sa décision de le placer là). Si je fais les choses correctement, le savoir-faire et le matériau sont des parties indissociables de l'œuvre, mais uniquement parce qu'ils sont nécessaires pour lier les processus humains de pensée et d'action à une idée.

One example of your work being informed by an experience is the time you traveled to Afghanistan with the Canadian Special Forces Artist Program. For those who are unfamiliar with the program, could you give us a rundown of your experience?

Le CFAP offre aux artistes la possibilité de s'intégrer aux Forces canadiennes dans un « théâtre d'engagement ». Je qualifierais mon expérience avec les forces de la FIAS de difficile, mais c'est quelque chose dont je suis profondément reconnaissant et qui a divisé ma vie et mon travail en un avant et un après. Je crois qu'Alice Munroe a dit quelque chose à propos de ne pas laisser la vérité interférer avec sa propre représentation. Bien que cela ait changé mon approche de ma pratique dès mon arrivée, il m'a fallu plusieurs années avant que ce sujet puisse être traduit en d'autres termes que les siens et trouve sa place dans mon travail. Même aujourd'hui, je ne suis pas convaincu d'avoir trouvé un terrain d'entente entre l'art et la guerre. Dans ces œuvres, je n'explore qu'un endroit bref et lointain où ils partagent une frontière troublée.

Les œuvres exposées à l'Arsenal Contemporary Art New York sont des sculptures que vous avez réalisées en réflexion sur votre séjour en Afghanistan. Les œuvres elles-mêmes sont des instruments fonctionnels, équipés d'accessoires que l'on trouve sur les armes militaires. Pouvez-vous nous parler de la façon dont l'idée de fusionner des instruments de musique et des armes vous est venue ?

Il est essentiel de garder à l'esprit que chaque élément de ces œuvres conserve sa fonction initiale, tant musicale que militaire. Ces objets ne sont pas des accessoires de cosplay. Leur utilité stricte préserve leur authenticité et l'intégrité des mondes dont ils sont issus. À bien des égards, jusqu'à ce stade de l'exercice, l'art n'a pas grand-chose à voir avec tout cela. Mais la rencontre avec des objets aussi opposés, liés par un équilibre précaire, incite l'esprit à la réconciliation. Le voyage, si nous choisissons de l'entreprendre, nous mène vers toutes sortes d'endroits intéressants où les isomorphismes entre la musique et la guerre prennent tout leur sens : les ondes de compression composent à la fois les sons mélodiques et les explosifs, les armes et les instruments affectent leurs cibles à distance, etc. L'art est clairement impliqué ici, et pas seulement en tant que mode de pensée critique - rappelez-vous les liens inconfortables entre les grandes institutions artistiques et les profits tirés du commerce des armes. Mon expérience en Afghanistan m'a forcé à reconsidérer mon passé de musicien, ma pratique de sculpteur et ma responsabilité en tant qu'être humain. La fusion des instruments de musique et des armes peut sembler à première vue être un syllogisme visuel accrocheur, mais ces objets renferment quelque chose de profond qui ne peut être capturé par leur description littérale.

One obstacle we ran into while preparing for Theory of Prose was shipping your artworks from Canada to the United States, given that the sculptures have gun parts on them. Despite them ultimately being artworks, as well as functional musical instruments, they were still perceived as dangerous objects to import into the states. While this was a problem we had to solve, it ended up adding an interesting unintentional conceptual layer to the body of work. How did you perceive this situation, and is it something you considered while making the work?

La manière dont l'œuvre interagit avec le monde est l'essence même de l'œuvre. Ces pièces sont des sondes, des « instruments » ou des appareils conçus pour produire un effet sur leur environnement, qu'il s'agisse d'une galerie d'art, d'une salle de concert ou d'un bureau de douane frontalier. Les objets que je crée sont souvent considérés à tort comme le point central de ma pratique. Il serait beaucoup plus juste de les décrire comme les artefacts d'une performance privée ou les outils d'une recherche philosophique en constante évolution. Dans les deux cas, mon travail ne converge pas vers un point contenu dans les objets physiques qu'il génère. Il converge plutôt vers un point situé dans un passé imaginaire ou un futur possible. Dans le cas de ces œuvres, Tools for a Second Eden, la neutralité de l'instrument et de l'arme disparaît dès qu'elle est prise en main ou dans l'esprit du spectateur. Ou de l'agent de l'ATF à la frontière, d'ailleurs. C'est ce que chacun en fait ensuite qui rend cette œuvre intéressante.

Avez-vous des projets en cours que vous pouvez nous dévoiler ?

En ce moment, j'ai une œuvre commandée par une institution publique en phase d'installation, et quelques autres en cours. Il y a aussi une grande sculpture (ou plutôt une petite sculpture dans un vieux tronc d'arbre) qui sera exposée à la Bank of Montreal Project Room à Toronto plus tard cette année. Sinon, il y a toujours une série de problèmes tout aussi irrésistibles qu'insolubles dans lesquels se perdre dans mon atelier ou dans les montagnes qui l'entourent...